АНДРЕЙ СОЛОВЬЕВ

Любители авангардного джаза, как впрочем, и приверженцы джаза классического, как правило без особой симпатии, а порой и с некоторым недоверием относятся ко всему, что несет на себе печать творческой концепции германско-скандинавского лейбла ЕСМ. Их нетрудно понять: излишняя патетика, нарочитая романтика, бесконечное любование звуком и отсутствие острой драматургии – все это с трудом вписывается в художественную концепцию джаза, сохраняющего связи с корнями и претендующего на роль живого и правдивого искусства. Да, пожалуй, именно в этом суть проблемы – слишком узок круг эмоциональных поисков, предпринимаемых ЕСМ-скими артистами, слишком далеки они от народа. Правды не хватает, живого нерва жизни в современном постиндустриальном обществе.

Однако сегодня мне хотелось бы, против обыкновения, не наскакивать на ЕСМ, а наоборот, подчеркнуть заслуги этого лейбла в формировании сложившегося отношения к звуку. То что у ЕСМ особый звук, нет необходимости отмечать отдельно. Когда-то это воспринималось как чудо, но сегодня технологии звукозаписи ушли так далеко, что практически в любой студии можно творить чудеса, создавая акустические параметры невероятного объема, простора и величия. Дело в другом – своим звуколюбованием фирма Айхера серьезно подорвала культ быстрой игры, сколь виртуозного, столь же и бессмысленного нанизывания цепочек головоломных пассажей. Любуясь каждой нотой в отдельности, Айхер и его подопечные создали некоторый особый тип минималистического, созерцательного отношения к музыкальной реальности, своего рода непротивления музыкальному злу насилием, как бы давая второе дыхание фаустовско-мефистофелевской сентенции: «остановись мгновенье, ты прекрасно…»

Действительно, и джазовым авангардистам, и сторонникам классического джаза не особенно близки игры с паузой и затухающим вдали эхом, им больше по душе напор, энергия, движение. Результат – определенная боязнь тишины, открытых интонаций, длинных нот и отдельно стоящих звуков, выбивающихся из последовательности гармонических разрешений. Многословие – это общий джазовый недостаток, которому подвержены и авангардисты и представители традиционной ориентации.

И вот получилось так, что именно ЕСМ начала крестовый поход по искоренению этого порока. Сначала компания попрощалась с некоторыми своими постоянными артистами – причем пошла на явные убытки, но Айхер проявил твердость позиции и до конца стоял на своем. Оценивать результат этих усилий можно с различных точек зрения, но с высокой степенью вероятности можно сделать вывод, что кроме ЕСМ никто в джазовом мире не решился навсегда выйти в безвоздушное пространство отрешенных прозрачных звучаний и долгих мхатовских пауз. Честно признаюсь, сам я далеко не уверен, что до конца понимаю позитивный смысл всех этих действий. Но если посмотоеть на продукцию ЕСМ с точки зрения критической, черной работы по расчистке джазового пространства, освобождения его от многословия и пустой виртуозности, которая была проделана, то создается впечатление, что в целом эти усилия оказались не напрасными. Результат не всегда впечатляет, но он каждый раз оставляет надежду, что на этом пути можно не только давать выход романтическому томлению и музыкальной релаксации, но и попытаться добиться более серьезных результатов.

И такие попытки есть. Главное, как говорил создатель самой прогрессивной в мире  идеологии, способной осчастливить миллионы голодных, «не выплеснуть вместе с грязной водой и ребенка». А часто выплескивают, так как ни удовольствия, ни терпения нет искать в тягучей массе неторопливой ЕСМ-ской продукции жемчужины, действительно созданные на всплеске творческого вдохновения.

Но иногда музыкальное течение само выносит эти жемчужины, как говорится, на ловца. Именно таким радостным событием, находкой, если угодно, стала для меня новая пластинка норвежского трубача Арве Хенриксена, увидевшая свет на лейбле ЕСМ. Ранее он выпускал свои работы при поддержке компании Rune Grammofon, которая предоставляла ему полную свободу действий. Играл с такими монстрами современной сцены, как Нильс Петер Молвер и Дэйвид Силвиан, сотрудничал с нашим соотечественником Мишей Альпериным и многими другими интересными представителями современной сцены.

Если в двух словах попытаться сказать, что собственно представляет собой творчество Хенриксена, то лучше всего к нему подошел бы термин джаз-гагаку. В юности трубач услышал японскую флейту сякухачи и решил, что он во что бы то ни стало заставит свой фанфарный инструмент звучать именно так, по-японски гибко, тонко и подвижно. Иногда, слушая Хенриксена, действительно трудно поверить, что труба может преобразиться до неузнаваемости и даже превратиться в свою полную противоположность. Музыкант был бы абсолютным первопроходцем в этой области, если бы не трубач Джон Хассел, который задолго до него, еще на рубеже 70-80-х годов предпринял обескураживающую попытку погружения в микротональный мир индийской раги.

Но при определенном сходстве музыканты представляют все-таки разные школы и разные поколения джазовых новаторов. И мне кажется, что уступая первенство ветерану Хасселу, Хенриксен в свои 42 года часто идет дальше и нередко проникает глубже в саму стихию первозданного звука.
Андрей Соловьев

Слушать ЗДЕСЬ

Известно, что джаз – это достаточно гибкая и пластичная культура уже по своему генезису, ведь основой для джазовых импровизаций долгое время становилась музыка, создававшаяся в рамках иных парадигм – блюз и спиричуэлз, популярные вальсы и польки, креольские романсы и шотландские застольные песни, всего и не перечислишь. Один из источников формирования раннего джазового репертуара – это песни и марши времен гражданской войны, которые долгое время были у многих в Америке на слуху и выжимали скупую мужскую слезу у старых вояк, зашедших в бар пропустить стаканчик другой после нелегкого трудового дня. Пожалуй, самый известный пример такого произведения в репертуаре джазовых исполнителей – это классическая диксилендовая тема Washington and Lee Swing. Есть и другие мелодии из революционного прошлого, но их не слишком много. Видно, и американцам не всегда кажется уместным джемовать на тему любви к отечеству.

А уж нам – тем более. Даже в те неприятные времена, когда все сколько-нибудь значительные джазовые мероприятия у нас в стране проходили под эгидой Союза Советских композиторов и джазменам приходилось в обязательном порядке включать в свой репертуар бессмертные сочинения этих самых композиторов, а также как-бы народные песни – даже тогда никто не отважился пройтись джазовым утюгом по «Варшавянке» или по песне «Красная армия – черный барон». Короче, джаз и ура-патриотизм плохо совместимы. А в России песни времен войны между красными и белыми воспринимаются как патриотические вдвойне, в виду того, что создавались на гребне кровавого противостояния внутри нации. В любом случае, если говорить о джазе, то революционные настроения как-то ближе авангардистам. Дальше всех тут, конечно зашли Чарли Хейден с Карлой Блей, хорошенько поработавшие над песнями испанского сопротивления и фольклором партизан Южной Америки. А дать своему проекту название «Искра» (в честь газеты большевиков) могли пожалуй, только утопически настроенные западные ниспровергатели устоев. Так сделали по крайней мере две радикальные группы, одна в Скандинавии, другая -  в Англии. Но не наши. Наши-то понимали, что к чему.

Одним словом – патриотическая тема с политическим подтекстом – редкость в джазе и примыкающих к нему течениях. И тем интересней, когда подобного рода материал оказывается в поле зрения, ну если не джазменов, то, скажем так, «актуальных артистов». Именно такой статус, для своего времени, конечно, подходит человеку, о котором я решил вспомнить сегодня. Это ветеран американской развлекательной индустрии Теннесси Эрни Форд.

Он – действительно ветеран, родился в далеком 1919 году. А ушел из жизни осенью 1991 – после неудачной трапезы с президентом Джорджем Бушем-старшим, которая спровоцировала у него абсцесс печени. Я специально назвал Теннесси Эрни Форда «ветераном развлекательной индустрии», потому что начинал он не как певец, а как диктор одной провинциальной радиостанции, транслировавшей музыку кантри на сельскую местность. Голос у него действительно был роскошный. В возрасте 20 лет он даже пытался поступить в консерваторию Цинцинати, но материальные трудности заставили его бросить эту затею и вновь вернуться на радио. Потом начинается война и молодой диктор, объявив своим роскошным голосом о нападении японцев на Пирл-Харбор, записывается добровольцем в армию и отправляется на фронт.

Вернувшись героем с войны, Теннесси Эрни Форд вдруг обнаруживает, что он совсем повзрослел, и двери в консерваторию для него окончательно закрыты. Он снова появляется в эфире. Но теперь у него новая фишка – он не только объявляет песни, но и с азартом подпевает всем без разбора артистам, звучащим в эфире. В самом начале 1949 года Теннесси Эрни Форда за этим занятием застал Ли Джиллет, сотрудник фирмы Capitol. Он совершенно случайно услышал, как Эрни Форд по привычке беззаботно пел вместе с пластинками. «Первое, что я сделал - вспоминает Джиллет, - позвонил в студию и предложил ему контракт». Сначала Эрни счел это розыгрышем, но уже утром 21 января того же 49 года контракт с фирмой Capitol был подписан.

На протяжение следующих трех лет популярность Теннесси Эрни Форда растет, как на дрожжах, и все записанные им песни получают живой отклик, как в Америке, так и в Европе.Только в 1949 году его пластинки пять раз попадали в «горячую двадцадку». И по непроверенным данным одну из песен того периода - Shotgun Boogie – сама английская королева Елизавета называла в числе своих любимых мелодий.

Летом 1955 года происходит событие, после которого Теннесси Эрни Форд становится настоящей звездой. В одной из телевизионных программ он исполняет песню Мерла Трэвиса Sixteen Tons. Вещь это была не новая, Тревис сочинил ее лет за десять до того эфира. Просто так получилось, что одно время он работал простым гитаристом в ансамбле Теннесси Эрни Форда, ну и показал певцу кое-какие свои сочинения. И тот в какой-то момент вспомнил об этой незатейливой песне, повествующей о нелегкой судьбе шахтера, которому приходится положить свою судьбу на одну чашу весов с вагонеткой измещением в 16 тонн. Ну, или что-то вроде этого.

В течение трех недель с момента выхода пластинки с песней Sixteen Tons, было продано более одного миллиона ее экземпляров. Подобные факты в то время прецедентов не имели. Sixteen Tons изменили жизнь Эрни Форда, отныне его гастрольные турне приобрели мировой размах. Автомобильная компания «Форд Моторс» – ну, кто бы сомневался, Америка! – предлагает Теннесси Эрни Форду контракт, и в эфире телевизионной сети NBC в самое зрелищное, то бишь вечернее время, начинает выходить программа The Ford Show, осыпаемая наградами на ежегодных конкурсах.

Однако более значительным событием, которое интересно и нам в связи с заявленной в этом выпуске темой, стало то, что он на гребне успеха проделал интересную и важную работу по изучению и записи песен времен гражданской войны между Севером и Югом. Сначала они так и были изданы – песни южан одним альбомом, а песни северян – другим. Это был дальновидный и честный поступок. Сегодня Sixteen Tons чаще звучат в исполнении групп The Platters, Nitty Gritty Dirt Band или Toма Джонса. А вот американские патриотические песни середины XIX века в исполнении Теннесси Эрни Форда вошли в историю уникальным и величественным памятником его таланту и проникновенному голосу.
Андрей Соловьев

Слушать ЗДЕСЬ

До того, как я впервые услышал записи ансамбля, о котором пойдет речь в сегодняшнем выпуске, я уже кое-что читал о нем. Мне в память особенно врезались две фразы, мелькнувшие в джазовых изданиях в связи с 10-летием группы. Первая звучала так: «нью-орлеанский бэнд, отметивший юбилей и переживший ураган Катрина», а во второй говорилось: «уникальный ансамбль, который даже в Нью Орлеане, городе, где все живут не по правилам, воспринимается как нечто из ряда вон выходящее». И все это – о джаз-фанк-рок-брасс-бэнде Bonerama. Уже в самом имени проекта есть подсказка, позволяющая определить, если не характер исполняемой музыки, то, по крайней мере, его инструментальный состав. Тут легко проследить остроумную игру с двумя словами – trombone и panorama – из комбинации которых, судя по всему, и получилось запоминающееся слово Bonerama. Тромбонисты в этой группе действительно заправляют всем. Ансамбль был создан в 1998 году, но у него была своя предыстория. Его основатели – Марк Маллинз и Крэйг Клайн – познакомились в составе знаменитого биг-бэнда под управлением Харри Конника Младшего, где они оба работали в начале 90-х годов. Ближе к миллениуму они стали задумываться о своем собственном проекте, с которым можно было бы отправиться на штурм престижных нью-орлеанских джаз-клубов. Одной из таких площадок, о которой они мечтали, был клуб Tipitina’s, получить в нем ангажемент было очень непросто – в Нью Орлеане, сами понимаете, хватает хороших джазовых музыкантов и групп. И все-таки Маллинзу и Клайну удалось выстоять в этой непростой конкурентной борьбе, и они получили возможность один раз в неделю устраивать вечеринки в этом раскрученном клубе. День им достался не самый кассовый, но все равно музыканты были страшно довольны. При этом они решили не жадничать, а распорядиться своим клубным днем так, чтобы все их друзья-тромбонисты могли прийти поджемовать в свое удовольствие и на радость публике. Скоро оказалось, что это довольно рискованное мероприятие: в иные дни на сцену подтягивалось до пятнадцати человек. Музыканты едва помещались на подиуме, то и дела задевая друг друга выдвижными кулисами своих нескладных инструментов. «Иногда эта толпа тромбонистов производила просто пугающе мощный звук, - вспоминает Крэйг Клайн, - порой казалось, будто два встречных товарных состава приветствуют друг друга гудками». Однако публике нравилось это необычное шоу тромбонистов, поэтому и хозяева клуба терпели их неистовые джем-сэшнз. Постепенно на импровизированных концертах сложилось ядро будущего постоянного состава. К Маллинзу и Клайну присоединились тромбонисты Рик Тролсен, Стив Саттер и Брайен О’Нил, а также исполнитель на сузафоне Мэтт Перрен. Духовая секция была усилена гитарой с фузом, электрическим басом и ударной установкой. Состав ритм-секции несколько раз менялся, однако на стиле группы в целом это практически никак не сказывалось. Музыка «Бонерамы» очень эмоциональна и эффектна. Хоть в ней нет ничего общего с классическим нью-орлеанским джазом начала века, в целом она прекрасно вписывается в гедонистическую эстетику, печать которой в принципе лежит на всем, что происходит и случается в этом жизнелюбивом городе. Группа играет в стиле фанки, делает очень интересные джазовые переложения хитов Джими Хендрикса, Led Zeppelin и даже Black Sabbath и прекрасно вписывается в программу любого джаз-фестиваля. Первые же большие гастроли по США показали, что даже без особой раскрутки и промоушена ансамбль без труда собирает полные залы и оставляет в каждом посещенном городе сотни горячих поклонников. Две первые пластинки ансамбля, записанные прямо на концертых и отражающие энергию живых выступлений, получили хорошие отзывы и главное – довольно быстро исчезли с прилавков магазинов. Не все, однако, складывалось так гладко, как хотелось бы. В 2005 году, когда ансамбль находился на пике своего развития и музыканты строили грандиозные планы, их родной город был практически полностью разрушен ураганом и наводнением. Нью-орлеанские джазмены, даже те, кто не стал непосредственно жертвой стихии, пострадали очень сильно. До сих пор, по прошествии почти пяти лет, музыкальная жизнь города находится в состоянии застоя и кризиса, найти работу очень непросто. Но этим беды не закончились. На одном из концертов неожиданно умирает от сердечного приступа постоянный участник группы, тромбонист Брайен О’Нил. Вся Bonerama очень глубоко переживает его уход. На фоне потопа и разрушений смерть музыканта смотрится как еще одно проявление злого рока. Однако участники проекта находят в себе силы сохранить ансамбль, продолжают выступать и гастролировать. В 2007 году они издают еще один альбом, записанный в восстановленном после урагана и дорогом для них клубе Tipitina’s, где когда-то все начиналось. А в конце прошлого года Bonerama выпускаeт свою первую студийную «сорокопятку» You are not alone, сборы от продажи которой были направлены на поддержку нуждающихся музыкантов Нью Орлеана.

Слушать ЗДЕСЬ

Долгое время считалось, что своеобразным ключом к пониманию и адекватному восприятию джаза является знание его афро-американских корней. Однако уже не одно десятилетие в мире музыки существует достаточное число направлений, которые с афро-американской традицией практически никак не связаны. Тем не менее музыкальное сознание единодушно причисляет их к числу джазовых феноменов и рассматривает в контексте истории джаза.

Действительно, есть формы джаза, инспирированные современной академической музыкой, есть национальные джазовые школы, опирающиеся на музыкальные традиции Азии, Европы и Латинской Америки. Никто с этим сегодня не спорит. А в конце 80-х все громче стали раздаваться голоса в поддержку точки зрения, что джаз в своем развитии испытал на себе весьма значительное влияние еврейской музыки.

Сторонники этой точки зрения чаще всего ссылаются на Джона Зорна, и не без основания. Хотя правы они лишь отчасти – разработанная Зорном программа поддержки так называемой «радикальной еврейской культуры» задумывалась как нечто несравнимо более масштабное, показывающее связь еврейской музыки со всеми значительными событиями и открытиями мировой музыкальной культуры. Джазовая составляющая этой программы является лишь ее частью, вероятно, не самой важной.

Однако Джон Зорн был далеко не единственным представителем современной музыкальной жизни, кого интересовала эта тема. Среди его последователей и единомышленников мне хотелось бы отметить кларнетиста Бена Голдберга, который предложил собственное видение проблемы взаимоотношения джаза и еврейской музыки.

Просматривая материалы по данной теме, я наткнулся на очень обстоятельный материал, который признанный мэтр джазовой журналистики Ховард Мандел опубликовал несколько лет назад в популярном (и тогда еще полном сил) журнале JazzTimes. Центральный раздел этой публикации был подготовлен как раз по материалам интервью с Беном Голдбергом. Кларнетист выпустил в 90-х годах целую серию альбомов со своим составом New Klezmer Trio. Сначала на него обратил внимание Винни Голиа, издавший первую пластинку этого проекта под своим лейблом Nine Winds. Потом этот альбом, естественно, переиздал Зорн, он же спродюсировал два последующих релиза группы. В интервью Бен Голдберг очень логично заметил, отвечая на вопросы Ховарда Мандела, что связи джаза с музыкой клецмер образовались задолго до появления нынешней моды на такого рода синтетические явления. Еще Бенни Гудман и другие белые музыканты эпохи свинга использовали элементы клецмера в своих аранжировках. Более того, Голдберг подчеркивает, что и его родители, и более старшие члены семьи всегда отмечали и ценили в классическом джазе, а также в сопутствующих ему явлениях (прежде всего – в музыке, звучавшей на Бродвее), именно эту этно-культурную составляющую.

Однако в отличие от Зорна, концепция которого содержит в себе элементы культурного экстремизма, Голдберг подчеркивает, что играя джазово-авангардный вариант музыки клецмер, он значительно расширил свои творческие горизонты, открыл в самом клецмере элементы турецкой, арабской, греческой и балканской музыки.

Сегодня уже мало кто вспоминает старые записи New Klezmer Trio, а сам Голдберг стал признанным мастером калифорнийской сцены. Не так давно Национальный Фонд поддержки Искусств выделил ему специальный грант на организацию и проведение серии концертов, посвященных творчеству выдающихся джазовых композиторов, таких как Andrew Hill, Bobby Bradford, Herbie Nichols, Thelonious Monk и Steve Lacy. Относительно его собственной музыки и собственных проектов, можно с уверенностью сказать, что они занимают особое место на современной джазовой сцене. И мне почему-то кажется, что интерес Голдберга к музыке клецмер, через который он прошел в молодости, сыграл в формировании его зрелых взглядов определенную роль. Если Зорна идеология привела к определенной художественной конфронтации с остальным джазовым миром, то Голдберг, наоборот, вывел собственную уникальную формулу терпимости. Как я уже сказал, еврейская традиционная музыка стала для него своеобразным окном в мир, в ней он нашел и прочувствовал некоторое персональное измерение многих элементов, из которых соткана современная музыкальная реальность. В его работах чувствуется влияние нового джаза, академического авангарда, свинга, блюза, кантри, экзотической музыки различных традиций и народов мира. Обратите внимание, например, как в записи, которую мы будем слушать сегодня, звучит японский инструмент кото, вступающий в рискованное тембровое взаимодействие с сумрачным бас-кларнетом, и легко парящий над упругой пульсацией джазовой ритм-секции.

Андрей Соловьев

Слушать ЗДЕСЬ

Думаю, большинство людей, имеющих представление о свободной импровизационной музыке, полагают, что характер и сама личность артиста, работающего в рамках данного направления, должна нести на себе отпечаток искусства, которому он посвятил себя. Или если сказать это короче - принято считать, что исполнитель свободной музыки и сам должен быть свободной, открытой и непредсказуемой личностью. Разумеется, такое случается, однако если повнимательнее посмотреть на историю нового джаза, то становится очевидным, что практически с самого начала музыканты стараются найти какие-то формы организации и порядка для своего творчества. Подобное объединение может иметь свободную форму, типа коммуны (самым известным, можно сказать классическим образцом сообщества этого типа является Аркестр Сан Ра, музыканты которого долгое время жили и творили под одной крышей), а может приобретать более отчетливые контуры творческого союза - тут самое время вспомнить ААСМ, чикагскую Ассоциацию содействия творческим музыкантам. Ну, а где организация - там и организаторы, один или несколько музыкантов, которые в силу своих деловых качеств понемногу берут бразды управления в свои руки. Чем этот процесс заметнее, тем сложнее отношения внутри сообщества. Организаторов, как правило, недолюбливают. К тому же они, в большинстве случаев, далеко не самые яркие исполнители, а ездят, выступают и записываются больше других, более достойных. В результате некоторые первоначальные участники такой организации на каком-то этапе вступают в конфликт с организаторами и даже уходят. Парадокс, но к тому моменту, когда формирование объединения завершается, первоначальное сообщество перестает существовать, погибает. Один из таких относительно замкнутых джазовых союзов, прошедший довольно долгий путь становления - это сообщество музыкантов, группирующихся вокруг независимого калифорнийского Лейбла Nine Winds. Возглавляет эту группу довольно заметный мультиинструменталист Винни Голиа. Что кажется странным даже при самом беглом ознакомлении с биографией Винни Голия - это то, что он двигался в обратном направлении, чем подавляющее число джазовых музыкантов, его современником. Говоря в обратном направлении, я имею в виду буквальную географическую проекцию. Все старались выбраться из провинции, или перебраться с коммерческого Запада Соединенных Штатов - на броее творческое и динамично развивающееся Восточное побережья. И двигались с За пада - на Восток. У Винни Голиа все было наоборот. Начинал свой путь он как раз в Нью-Йорке, а потом перебрался в Лос Анджелес, где живет и работает сейчас. Вся жизнь Винни Голиа была нацелена на его джазовую карьеру - из года в год он укреплял те позиции в современной музыке и следовал тем ориентирам, которые выбрал в начале пути. Эстетически он тяготеет к тем разновидностям авангардного джаза, в которых четко выдержан баланс новой академической, компонированной музыкой, и афро-американской традицией. Расчет довольно верный - серьезная академическая база с одной стороны, культурный символ страны, национальное достояние - с другой. В ранние годы его часто называли ближайшим учеником и последователем Энтони Брэкстона, который тоже всю жизнь шел сходным путем, синтезируя джаз и новую академическую музыку. Вероятно, так оно и есть. Но сегодня Винни Голиа сам стал учителем - он солидный профессор солидного California Institute of the Arts. Сам он переиграл почти со всеми значительными представителями новой музыки - от Джона Зорна до Лидии Ланч, однако мир в котором он реально живет и реализует свои проекты сегодня, довольно замкнутый, а на лейбле Nine Winds издается весьма ограниченное число музыкантов, и пробиться туда совсем непросто. Сам Винни Голиа, по имеющимся сведениям, организованный, целеустремленный и довольно сложный в общении человек, иногда даже жесткий. Мне запомнился материал, опубликованный некоторое время назад на страницах сетевого журнала "Полный джаз", в котором наш известный музыкант Роман Столяр рассказывал о совместном выступлении с Винни Голиа в Америке. Они играли дуэтом. Известно, что американский музыкант владеет множеством язычковых инструментов. Однако на выступление он принес лишь компактный сопрано-саксофон (действительно, зачем переть громоздкий бас-саксофон или контр-фагот ради какого-то русского) и на протяжение всего выступления солировал, оставляя нашего исполнителя на втором плане. Что тут скажешь, вероятно, есть разные принципы борьбы за выживание и каждый бьется за место под солнцем по-своему. Но все это - внутренняя кухня, тайны и особенности которой могут быть неизвестны, да и неинтересны слушателю. Куда важнее то, что итогом усилий, подчас жестких и болезненных, являются альбомы, гастроли, интересные выступления. Многие проекты Винни Голиа действительно представляют собой заметное явление на прагматичном американском Западе. А что касается организаций и их лидеров - они вероятно, будут существовать всегда, даже если дело касается спонтанной и непредсказуемой музыки.
Андрей Соловьев

Слушать ЗДЕСЬ

Сегодня кажется даже странным и невероятным то, что еще совсем недавно музыка играла совсем другую роль в жизни людей, чем сейчас, даже во многом определяла их место и социальную принадлежность. Помните неформальные группы времен перестройки – их участники, как правило, идентифицировали себя через музыкальную или околомузыкальную символику – панки, металисты, люди новой волны. А еще раньше, в 60-х, можно было почти наверняка сказать, что вот этот «физик» почти наверняка является поклонником джаза, а вот тот «лирик» со слезами на глазах слушает бардов. Потом, с появлением рок-музыки, социальная принадлежность ее приверженцев стала более неопределенной. Джаз стал увлечением немногочисленных гурманов, а Deep Purple и Led Zeppelin слушали представители самых разных слоев общества. Правда, я замечал иногда, что фабричная молодежь недолюбливает рокеров, поющих по-английски, предпочитая им отечественные русскоязычные ВИА. Еще одна особенность музыкального сознания тех лет – почти не было музыкальных авангардистов, диссидентов. Вот в литературе, в живописи – там был очень отчетливо прорисован тип инакомыслящего, сознательно готового разрушить все устои и перейти любые границы. Музыкальное же бунтарство джазменов и рокеров, как правило, начиналось и заканчивалось хорошей попойкой. В Западном сознании эту желчную прослойку музыкального нигилизма представляли прежде всего композиторы. Представители «мюзик конкрет», ранние электронщики, приверженцы микротональности, сонористики и пуантилизма – все они хорошо поработали на создание собирательного образа музыкального модерниста. Одним из эталонных представителей такого типа творческой личности, несомненно, был выдающийся американский композитор-первопроходец Ля Монте Янг. Без упоминания имени Ла Монте Янга не обходится ни одна статья, ни одна монография о музыке ХХ века, однако главный парадокс этой ситуации заключается, вероятно, в том, что прекрасно зная имя композитора, практически никто не имеет представления о его музыке. А вы прослушали хоть одну его пластинку, хоть одну композицию от начала до конца? Как видно, это удел узких специалистов или создателей подкастов, вроде меня. К тому же многие его вещи отличаются огромной длительностью, Ла Монте Янга считают автором самой длинной фортепианной вещи, которая едва умещается на четырех компакт-дисках. Эта композиция называется The Well Tuned Piano. Будет время – обязательно послушайте.
Хотя, наверное, музыку Ла Монте Янга все-таки знали, по крайней мере, современники. Исследователи считают его предшественником и вдохновителем очень многих музыкальных явлений прошлого века. Во-первых, он внес свою лепту в становление минимализма, во вторых, повлиял на развитие интереса к музыке неевропейских традиций, в третьих - изменил облик электронной музыки. Ла Монте Янга считают своим духовным отцом очень многие представители прогрессивной рок музыки – от ранних «Velvet Underground, которые даже указывали имя композитора на своих ранних альбомах – до Sonic Youth и Einsturzende Neubauten, заимствовавших у него концепцию «дронов», своеобразных шумовых пластов-кластеров.
Некоторые факты биографии Ла Монте Янга стали легендой. Он родился осенью 1935 года в маленьком провинциальном американском городке со звучным европейским имнем Берн. Семья жила очень бедно, и когда дела пошли совсем плохо, отец принял решение переселиться в большой город. После непродолжительных скитаний они осели в Калифорнии. Там юный Ла Монте Янг поступил в John Marshall Highschool of Music и стал заниматься на саксофоне. А в 1953 году поступил в Лос-анджелеский университет. Говорят, играл он очень прилично, всерьез занимался джазом и сотрудничал с неплохими группами. Однажды он принимал участие в конкурсе на замещение места в саксофонной секции какого-то студенческого оркестра. Вместе с ним на это место претендовал ни кто иной, как сам Эрик Долфи. И Ла Монте Янг выиграл это состязание, потеснив будущего соратника Орнетта Колмана и Джона Колтрейна. В университете молодой музыкант углубленно изучает музыку и эстетическую концепцию Карлхайнза Штокхаузена, по некоторым сведениям даже посещает его лекции, а также знакомится с музыкой Индии. При этом музыкальная жизнь в Калифорнии развивается как-то вяло, кроме вездесущих хиппи с их назойливыми блок-флейтами ничего нового не происходит. А вот из Нью Йорка приходят новости одна интереснее другой. И Ла Монте Янг решает перехать на Восток страны, чтобы участвовать в невероятных событиях, там происходящих. Возможно, он затерялся бы в Нью Йорке, как затерялись там десятки и сотни всякого рода чудаков и оригиналов, намеренных перевернуть мир искусства. Но ему встретилась Йоко Оно. Это было еще задолго до Леннона. У Йоко Оно были неплохие связи и ее прекрасно знали в богемных кругах. Она сделала много для того, чтобы ее нового друга заметили. Янг устраивал невероятные перформансы и старался оправдать оказанное ему доверие. Задолго до того, как Джимми Хендрикс поджег свою гитару, Ла Монте Янг запаливал на сцене скрипку, пытался накормить фортепиано сеном, двигал мебель – одним словом, эпатировал публику всеми мыслимыми и немыслимыми способами. По мнению поэтессы Дайен Вакоски, отношения между Йоко Оно и ее любовником не были бескорыстными: "Ему был нужен импресарио, а она нуждалась в гении". Женился Ла Монте Янг, однако, на другой женщине. Его спутницей на долгие годы стала представительница набиравшего в те годы видео-арта Мариан Зазила. Вместе они осуществили немало проектов. Как все это происходило на сцене, сегодня можно лишь гадать. Записанные на пластинки пьесы Ла Монте Янга, вероятно, не дают целостного впечатления о его творчестве. Некоторые его сочинения вообще представляют собой один единственный назойливый звук, способный привести слушателя в состояние гипнотического транса. Иногда кажется, что у них нет ни начала, ни конца. Помня о том, что нас слушают все-таки юбители джаза, я выбрал вещь, в которой есть хоть какое-то подобие импровизации. К работам Ла Монте Янга можно относиться по-разному, однако сегодня очевидно одно: не будь их, современная музыка наверняка пошла бы совсем иным путем.
Андрей Соловьев

Слушать ЗДЕСЬ

Своего рода поводом для подготовки этого подкаста стала серия сообщений о том, что знаменитый клуб Knitting Factory, уже более 20 лет являющийся едва ли не главным символом нью-йоркской новоджазовой, и вообще, экспериментальной сцены, закрывается. Ну, люди, живущие вдали от столицы джаза, наверное, без особого волнения восприняли эту новость. Как, впрочем, и сами жители Нью Йорка, так как Knitting Factory давно уже стал не таким как раньше, несколько лет назад уступил лавры лидерства другим площадкам, прежде всего, клубу Tonic, который, если мне не изменяет память, тоже закрылся не так давно. Мне посчастливилось побывать в Knitting Factory лишь однажды - я слушал там легендарную прогрессив-рок-группу "Гонг". Независимо от того, как мы относимся к истории Knitting Factory, совершенно очевидно, что она является довольно правдивым зеркалом, в котором отражаются многие процессы развития авангардной и экспериментальной музыки, ее влияния на современную культуру в целом. Новость о закрытии клуба - это конечно же знак кризиса нового искусства, его коммерциализации и, как следствие, свидетельство того, что интерес к экспериментальному искусству падает, а круг людей, интересующихся новой музыкой, сужается. Правда, следом за известием о закрытии клуба на Манхеттене пришла новость о том, что он продолжит работу в другом районе Нью Йорка и переместится в Бруклин. Многие скептики открыто выражали сомнение в том, что клуб снова откроет свои двери. Однако мрачные прогнозы, похоже, не оправдались. Я заглянул на сайт Knitting Factory - жизнь бьет ключом, и расписание концертов распланировано на несколько месяцев, в том числе обнаружил там анонс о выступлении скандально известной в нашей стране группы Gogol Bordello. В общем, не джазом единым. Так что, будете в Нью Йорке - проведайте, что там происходит на новом месте в Бруклине. Ну, и коль скоро наше внимание привлекли новости заокеанской клубной жизни, логично будет послушать музыку в исполнении артистов, чьи имена прочно связаны с лучшим временем в истории Knitting Factory. Моя любимая группа, много выступавшая под крышей этого клуба и записывавшаяся на принадлежащем ему лейбле - экстравагантное джазовое трио Spanish Fly. Это настоящая супергруппа, так как в ее составе объединили усилия три независимых и чрезвычайно активных нью-йоркских музыканта. Исполнитель на тубе Маркус Рохас (на свой страх и риск произношу его фамилию на испано-латиноамериканский манер), трубач Стивен Бернстайн и гитарист Дэйвид Тронзо. Все они участвуют во множестве собственных проектов, но на каком-то этапеж жизнь свела их вместе, и на свет появился совершенно особый состав. Насколько я знаю, Spanish Fly записали всего два альбома - один студийный и один концертный - однако этих записей достаточно для того, чтобы и почувствовать потенциал группы, и ощутить дух происходившего в те годы в "Ниттинг Фэктори". Хотя каждый участник трио явлется сильным солистом, пожалуй, наиболее заметная фигура в ансамбле, от которой зависит в итоге неповторимость общего звучания, это - Дэйвид Тронзо. Он очень авторитетный музыкант, много преподает и имеет по всему свету огромное количество учеников. Не раз и не два престижные издания типа Guitar Player включали его то в десятку, то в двадцатку лучших гитаристов, работающих в сфере экспериментального джаза и рок-музыки. Тронзо играет на слайд-гитаре, то есть не прижимает струны пальцами к грифу, а извлекает звуки с помощью специального металлического цилиндра, скользящего по струнам. Эту технику придумали блюзмены еще в незапамятные времена. Они аккуратно отбивали горлышко от бутылки, одевали его на палец и водили им по грифу гитары. Первоначально такая манера называлась bottle neck, что как раз и переводится как "горлышко от бутылки". Но об стекло можно было порезаться, к тому же оно часто разбивалось в самый неподходящий момент, поэтому стеклянный цилиндр заменили на металлический. У нас в стране слайд-гитару почему-то упорно называют "гавайская", впрочем, наверное для этого есть свои причины. Дэйвид Тронзо довел технику владения слайдом до невероятных высот. Он играет и темы, и импровизации, умудряется прихватывать аккорды и соединять в полиритмическом кружеве элементы соло и аккомпанимента. Мне понравилось, как один журналист охарактеризовал его манеру: "Тронзо то и дело норовит вставить в свою импровизацию фрагмент какой-нибудь известной мелодии. Сначала кажется, что музыкальная тема заблудилась, но через несколько тактов она уверенно находит свою дорогу домой". Инструмент, на котором играет слайд-гитарист, как правило не похож на привычную гитару - он представляет собой специальный столик, на котором натянуты струны и размечены лады. Иногда Тронзо играет также на так называемой добро-гитаре (dobro guitar) - это популрный у блюзменов и представителей музыки кантри инструмент с металлической раковиной-резонатором. Тронзо родился в 1957 году. Вообще в его биографии немного ярких событий, из которых получилась бы увлекательная история. В юности он часто играл в негритянской баптистской церкви в упомянутом уже Бруклине. Это были непростые времена. Чернокожих братьев почему-то раздражало, что белый motherfucker толчется в их церкви. Иногда страсти накалялись настолько, что гитаристу буквально приходилось уносить ноги. Но он приходил снова и снова - ведь главное для артиста не техника, а уникальный опыт и умение передать особые эмоции, которые он находил в духовных песнопениях. Просматривая материалы о нем, я обнаружил, что гитара Тронзо, оказывается, звучит за кадром одного из моих любимых фильмов - я имею в виду "Нарезку кадров" (Shortcuts) Роберта Олтмана. Честно говоря, я не раз смотрел эту картину, но ее напряженная драматургия всякий раз захватывала меня полностью, и музыку, похоже, я просто не замечал. Вообще Тронзо старается использовать каждую возможность участия в мультимедийных проектах, много сотрудничает с представителями современного видеоарта. Наверное он тоже понимает, что в наше время музыка как таковая уже не может притягивать к себе былого внимания. Но это сегодня, а на рубеже 80-х - 90-х он чувствовал себя как рыба в воде, играя бок о бок с партнерами из Spanish Fly.

Андрей Соловьев

Слушать ЗДЕСЬ

Хотел начать этот выпуск с сакраментальной фразы: "А сегодня речь у нас пойдет о роли ударных инструментов", но как-то во-время остановился, потому что, по сути дела, и думаю, что ни для кого это не новость, в джазе и многих других направлениях современной музыки все инструменты в большей или меньшей степени являются ударными. Ну, или почти все. Вспомните острые "тычки" и "плевки" духовой группы в свинге, острые акценты бас-гитары в джаз-роке или жесткую пульсацию в левой руке у пианистов буги-вуги. Другое дело, что многие музыкальные направления, сложившиеся за последние 100 лет, практически не могут обходиться без барабанов. Возможно, многие сочтут эту мысль провокационной, но ведь особое отношение к барабанам - это и есть то общее, что объединяет рок, джаз, танцевальную музыку, фанки, определенные разновидности фолка и урбанистической музыки в одно единое целое. И попса - мы ее не любим, но она тоже входит в этот круг порождений ХХ века. Нам все хочется копнуть поглубже, погрузиться в исследование общих корней и условий возникновения, а сходство-то вот оно, оказывается, на поверхности: и имя ему - барабаны. Ритмом в современной группе занимаются все, а вот за ритмическую остроту, за жесткость и определенную чувственность музыкального результата отвечают именно барабанщики. Они пробиваются через препоны и преграды нашего восприятия, вдребезги разносят слои наносного благодушия и пробуждают в душе современного человека первобытную энергетическую пульсацию. Удивительно, но с барабанами музыка становится более понятной, доступной для восприятия. Барабанщик приближает к нам то, что иной раз создаст "темный" (в смысле - сложный для понимания) автор, исполнитель или композитор. Они расшифровывают смыслы, поднимают на поверхность то, что спрятано в глубине, расставляют акценты и помогают увидеть и понять логику происходящего. Даже в авангарде, который легкой для восприятия музыкой не назовешь, наличие барабанщика почти всегда сокращает дистанцию между музыкантом и слушателем. Так что исполнители на ударных - это почти всегда те, кто приоткрывает нам дверь в мир музыки, помогает установить контакт. Но при этом не следует забывать, что музыка для ударных в чистом виде - это, пожалуй, наиболее сложный для восприятия вариант. Соло барабанщика, затянувшееся более чем на две минуты уже начинает утомлять наш слух, а целый альбом (или концерт) составленный из произведений для ударных - это камерная музыка для очень ограниченного круга посвященных. Ну вот, так получилось, что я начал сегодня издалека для того чтобы подвести разговор к основной теме нашей встречи. Мы будем слушать сегодня запись выдающегося барабанщика нового джаза. Это Рональд Шеннон Джексон. Музыкант сам гордится тем, что играл в разное время с тремя наиболее значительными представителями, по сути дела - творцами авангардного джаза - Сесилом Тэйлором, Альбертом Айлером и Орнеттом Колманом. В его биографии можно выделить три главных этапа, три основные пласта, которые в сегодняшней его практике каким-то удивительным образом соприкасаются и проглядывают сквозь друг друга. В 60-х он приехал в Нью-Йорк из родного Техаса и сразу влился в ряды исполнителей фри-джаза. В 70-х стал участником группы Орнетта Колмана Prime Time и одним из создателей стиля no wave, опирающегося на колмановскую гармолодику, а немного позднее вместе с Питером Брётцманом, Биллом Ласвеллом и Сонни Шерроком создал уникальную группу Last Exit, в наследии которой соединились воедино многие постмодернистские открытия нью-йоркской "шумовой сцены". Когда сотрудничество Рональда Шеннона Джексона с Орнеттом Колманом подходило к концу он создал собственную группу - Decoding Society, с которой выступал несколько десятилетий. Стиль этого ансамбля определить сложно, это и авант-поп, и продолжение гармолодических поисков, и попытка предложить свою версию синтеза различных музыкальных культур. Поражает разнообразие музыкантов, которые приходили из самых разных музыкальных сфер и становились участниками этого проекта. Бок с джазменами в ней играли такие заметные и открытые для взаимодействия представители рок-сцены, как гитарист Вернон Рейд из группы Living Colour и соратник самого Хенри Роллинза - басист Мелвин Гиббс. Прозвучит запись «Расшифровывающего сообщества», сделанная в наиболее продуктивный период развития этого проекта.

Еще в начале 80-х, во время первого визита в нашу страну саксофонного квартета РОВА из Калифорнии, я обратил внимание на одного из участников этого ансамбля, который чем-то неуловимо походил на наших музыкантов первой волны современного советского джаза – что-то было в его моложавой фигуре толи от студента, то ли от аспиранта московского вуза, в судьбе которого конфликтует техническое образование и стихийная тяга к искусству. Это был Брюс Акли, который в основном играл в квартете на сопрано- саксофоне. Позднее выяснилось, что интуиция меня не подвела, и я был недалек от истины. Брюс Акли действительно начинал как архитектор, специалист по промышленному дизайну, но увлекся джазом и современнной музыкой. Вскоре искусство понемногу стало его главной профессией. Оказалось также, что он старше, чем представлялось при первой встрече. Музыкант родился в 1948 году в Детройте. Потом перебрался на Западное побережье, несколько лет вел джазовые передачи в эфире одной из независимых калифорнийских радиостанций. Примерно тогда же он обратил на себя внимание как один из организаторов и создателей известного культурного центра Blue Dolphin в Сан-Франциско, а в середине 70-х сформировал духовое трио Sound Clinic, в эстетике которого, как считают исследователи, уже просматривались контуры концепции саксофонного квартета РОВА. Собственно годом появления на свет ансамбля РОВА считается 1977 год, а саму группу многие считают лучшим, непревзойденным коллективом такого формата, сумевшим найти удивительно тонкий баланс между джазом и современной академической музыкой, между свободной импровизацией и строгой композиторской дисциплиной. Напомню, что само название составлено из первых букв, с которых начинаются имена участников группы. Последняя буква в названии квартета – это как раз Акли. Конечно же участие в этом громком проекте – главное событие творческой биографии саксофониста. Но помимо этого он активно сотрудничал с другими известными музыкантами - с Джоном Зорном, Генри Кайзером, Юджином Четберном, Бутчем Моррисом и многогими другими. Некоторое время назад я побывал на концерте международного джазового трио с участием другого музыканта из квартета РОВА – Ларри Оукса. Концерт оставил у меня двойственное впечатление. Признаюсь, я был разочарован, а потом вновь и вновь возвращался в мыслях к услышанному, пытаясь проанализировать случившееся и понять причину несовпадения между ожидаемым и действительным. И тут, как иногда бывает, буквально через пару дней после этого болезненного концерта мне в руки попадает пластинка еще одного участника квартета РОВА, Брюса Акли. В первый момент я растерялся и право не знал что делать. У меня в душе родилось чувство, похожее на страх – неужели я сейчас поставлю этот диск на проигрыватель, и разочарование повторится, а еще один идеальный образ моей джазовой юности будет разрушен. Однако с первыми звуками альбома, я понял, что этого не произойдет. Брюс Акли был великолепен. Он не только не растратил прежней энергии, но и многократно усилил ее зрелым и продуманным отношением к подаче материала. Я давно не слышал таких цельных, таких захватывающих новоджазовых пластинок. Комментарии к альбому, которые дает сам музыкант, показывают и позволяют понять, насколько тщательно проработана им концепция каждой композиции, да и всего альбома в целом. Диск называется The Hearing Хотя музыкант много сотрудничал, выступал и записывался как с квартетом РОВА, так и с другими составами, этот диск был первой в его жизни пластинкой, которую он выпустил под своим именем в возрасте 50-лет! Брюс Акли играет здесь в сопровождении всемирно известной ритм-секции из зорновской «Массады»: Joey Baron на барабанах и Greg Cohen на басу. А сам Джон Зорн выступил в роли продюсера этого потрясающего альбома, выпущенного в 1998 году.

Андрей Соловьев

Слушать ЗДЕСЬ

Рассказывая о том или ином джазовом музыканте, мы как правило, стараемся определить, какой стиль или направление он представляет. Разговор о таком исполнителе, как американский пианист Мэтью Шипп, я бы начал не с этого. Для меня Мэтью Шипп – это прежде всего, джазовый интеллектуал, который не только хитроумно переплетает в своей игре различные пласты современной музыкальной культуры, но также тонко исследует реакцию слушателей на подобные эксперименты. И в этом отношении рядом с ним трудно кого-либо поставить. Хотя, конечно, первая ассоциация, которая приходит на ум – это Сесил Тэйлор. В ранний период Шипп несомненно был увлечен идеями великого мастера свободной фортепианной импровизации, да и в зрелом возрасте, особенно в сольных программах, он заставляет нас вспомнить о Тэйлоре. Общее между пианистами – в подходе к структуре и логике изложения музыкального материала. Как и Тэйлор, Мэтью Шипп учился в престижной Консерватории Новой Англии. И вообще, джаз вошел в его жизнь очень рано. Есть легенда, что его мать была хорошо знакома с самим Клиффордом Брауном и как следствие этого, к джазу в доме всегда относились по-особенному. В детстве Шипп скорее мечтал стать духовиком, ему особенно нравилось низкое бархатное звучание бас-кларнета. Но потом домашнее преклонение перед джазом постепенно уступило место увлечению рок-музыкой. А в рок-музыке, как известно, духовые инструменты большой роли не играют. Быстро поняв это, Мэтью Шипп пересел за клавишные, по мере возможности экспериментировал с электроинструментами и вернулся в джаз уже сложившимся пианистом со своим взглядом на музыку и первичным ощущением сцены. Какое-то время он брал уроки композиции и импровизации у Дэниса Сандолы, который в прежние времена был учителем самого Джона Колтрейна и оказал определенное внимание на музыкальное мышление великого саксофониста. На первых порах Мэтью Шипп ориентируется на классиков фри-джаза. Довольно долго он играет в ансамбле, которым руководит саксофонист David S.Ware. И только в конце 80-х начинает брать инициативу в свои руки, выпускает несколько альбомов в качестве лидера и продюсера. Организаторские способности Мэтью Шиппа, его гибкость и широкий взгляд на джазовую сцену довольно быстро были замечены, и он получает завидное место координатора «Голубой Серии», издаваемой престижным рекорд-лейблом Thirsty Ear. К эстетическим запросам представителей нетрадиционной сексуальной ориентации эти издания отношения не имеют, просто пластинки упакованы в приметные коробочки из голубого пластика. «Голубая серия» славится прежде всего своим постмодернистским интересом к смешению стилей, здесь много экспериментов, в которых авангардный джаз пересекается с академическим минимализмом, электронной сонористикой, танцевальными ритмами, хип-хопом и другими порождениями современной музыкальной жизни. Эта сторона творчества Мэтью Шиппа позволяет нам лучше понять его как радикального мыслителя, обладающего собственным музыкальным видением процесса развития афро-американской музыки. Кстати, не так давно Мэтью Шипп выпустил книжку «Логос и язык», которая построена как серия «постджазовых метафорических диалогов» с поэтом Стивом Далачински, и где предпринимается попытка соотнести музыкальные конструкции с определенными стереотипами человеческого поведения. Однако выступая в роли идеолога-продюсера, Шипп отчасти приносит в жертву концепции свое пианистическое дарование. Возможно, многие со мной не согласятся, но мне кажется, что даже оказавшись один на один с роялем или музицируя в составе стандартного джазового трио, он может срассказать нам о своем мировосприятии не меньше, чем в щедро обставленных технологиями мультимедийных проектах. Поэтому сегодня я хочу предложить Вам запись, которая дает возможность сделать акцент именно на исполнительском мастерстве музыканта. У Мэтью Шиппа особые отношения с роялем, для описания его игры не так просто найти слова. Мне кажется, что он намеренно включает весь звучащий объем инструмента, тонко и умело работает с педалью, предпочитает созвучия в широком расположении и сквозные пассажи, - и в результате заставляет нас ощущать инструмент целиком, чувствоваль его размер, объем, материал, почти физически ощущать грубоватую фактуру басовых и звонкую энергию высоких струн, чувствовать покорное подчинение педалей и упругое сопротивление молоточков. При этом пианист не стремится к концертной патетике, а играет, скорее, по-домашнему, по-хозяйски общаясь с инструментом на «ты». Прекрасная иллюстрация сказанного – известная тема Билли Стрейхорна Take the A Train. Мэтью Шипп - фортепиано, Уильям Паркер – контрабас и Сьюзи Айбарра – барабаны. Запись 1997 года.

Андрей Соловьев

Слушать ЗДЕСЬ